李冬君/文
唐诗里的玉文化底色
【资料图】
早在五千年前,在良渚玉文化里,中国人就以对玉的文化认同,开启了一个审美的国度。中国的国家观念,是在玉文化中发生的;中国的国家制度,是在以玉器为标志的礼制文明中形成的,就连中国人的政治人格,也有着玉文化的精神底色。
而西方人自新石器时代以来,并未出现一个使石器更为精致化的玉器时代,而是直接进入到了青铜时代,所以,在他们的政治学教科书里有关国家起源的说法,是以青铜文化为底蕴的。
铜和玉,有着不同的物质属性,这一点,也决定了它们各自的文化属性。铜器和陶器一样,都不是从自然中原生的,而是由人造的,经由人的冶炼而成。而玉器,则像石器一样,其本身为自然物——石头,被人加工打磨而成,被赋予了审美的特征。玉,美石也,《说文解字》里就是这么说的。
因此,我们看新石器时代,就不光是个“万物有灵”的世界,还有“人为万物之灵”。而玉,就是“灵”的标志。
若问“灵”从哪来?《说文》曰:从审美来。因此,先民对石头进行审美活动,那石头,就变成了玉。也就是说,玉文化中的玉,不是由玉的化学成分和分子结构决定的,而是由人的审美活动来决定,审美造就了玉。
那么,我们也就可以说,在玉文化里起源的国家,就应该有着玉灵的审美属性,也就可以称之为“审美的国度”吧?
是的,我们正是这样认为。如果说在青铜文化里产生的国家,必然会带有青铜的物质属性——兵器的暴力性和工具的功利性,赋予国家青铜的本质,那么,从玉文化中产生的国家,当然也就带有了玉的非暴力和非功利的温润与和平的属性。玉,作为石头的一种,既不能做兵器用,也不能做工具用,惟以审美做无用之用。“无用之用”怎么“用”?那就做“人是万物之灵”的标志用,做文化认同用。因其不能在物质的层面上实用——有用之用,那就放在精神上来用。玉之于物也,虽说无用,但在精神上却别有其用,盖因人之为人,得有人的精神,而表达精神的尤物,在先民则莫过于玉了。
欧洲传统政治学教科书谈到国家起源,都从青铜文化上来谈,把青铜文化的物质属性,谈到国家的本质里去了,以为青铜所具有的暴力性和功利性就是国家的本性,他们不知,中国还有玉文化,不知道国家起源除了有青铜文化暴力起源那一路线,还有玉文化以文化认同造就文化中国的另一条路线:那是一条以审美为底蕴的“致中和,天地位焉,万物育焉”的以“中和”立中国的路线。
当国家观念来临时,便开显出玉文化的审美底色,以“玉礼”治国,“礼之用,和为贵”,“和”者,和平,和谐。如果说“马上得天下”尚属暴力认同的青铜文化,放眼世界,莫不如是。那么,“诗书治天下”就不同了,属于文化认同的玉文化,那是中和之国——中国独有的。
玉文化发端于5000年前的良渚文化,又因为对玉文化的认同,形成了一个良渚化世界,成为文化中国的来源。这一史前玉文化的礼制气息,到了商代表现为青铜祭祀礼器的审美纹样,而到了西周则沉潜为《诗》之“风雅颂”的人文精神,形成中国诗玉的传统,才可谓审美的国度。
从诗经到汉乐府、汉赋,再到魏晋玄言诗、陶渊明的田园诗,谢灵运、谢眺的山水格律诗,以及南朝、隋、唐初的宫体诗,一路走来到唐朝,走出宫体诗的香软,走向江山宇宙意识,完成了唐诗的格律化。
在审美的国度里,晋人曾留下一句“人与山川相映发”。但唐人认为这还不够,还要格律化,相映发是自由的,而格律则是要为诗的形式立法,二者一合力,就有了科举制,造就了一种制度化的诗。唐朝以诗赋取士,遂使有唐一代,成为唐诗的江山。
《全唐诗》,录诗49400余首,作者2870余人。有这么多的诗和诗人,这样的诗化民族,很有青春和自信。
一代王朝事业,以政治录用最为功利,能在最为功利的事业上以超功利的诗为标准,使政治录用审美化,一个审美国度,一代诗性王朝,很伟大也很优雅,其根柢就在玉文化。
唐诗的南朝宫体底蕴
格律化的唐诗,自南朝来,既从晋人开启的山阴上来,又从南朝宋、齐、梁、陈的宫体诗来。
写诗,本来属于个体的事情,而国家体制偏要参与进来,使写诗成为朝廷政治录用不可或缺的一环,因此,不会写格律诗的人,就不能经由科举制成为进士,也就上不了国家政治的台面。我们可以说,是南朝以来的那些格律化的诗人,造就了科举制,反之亦然,也可以说是隋唐科举制造就了格律化诗人。
大唐诗人的天赋,是一要能写诗,二要能建制的,要将两者都结合起来,才能达到他们的审美标准。对于个体性的诗人而言,以格律写诗,就是训练制度化的个体,建制于自身,那叫修身,然后才能齐家治国平天下。
以“修齐治平”为喻,诗意是“正心诚意”的内在表达,格律为“修身齐家”的社会统一标准,而科举制以诗赋取士,则是“治国平天下”的制度安排,唐诗的江山,就这样来规划、开发。
因此,科举制要求诗人必须是制度化的个体,不但国家公务员必须是诗人,诗人也必须以国家公务员来要求自己。从古到今,我们放眼看世界,要求国家公务员都必须是诗人的,别无二家,独此一国,那就是这个审美的国度——中国。
李白之所以被科举制扬弃,就因为作为制度化的个体,他还是个问题,“千里不留行,十步杀一人”,那样的《侠客行》,只适合江湖,难容于国体。他的性情,最宜于古风,略疏于格律。他个性奔放,格律栓不住,正如他的“牢骚”诗句:“安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜”。
自隋唐以来的历史,千余年间未见有进士造反者,有的是秀才与举人,以近代史言之,洪秀全以秀才出身而造反,袁世凯以举人出身而篡权,而曾国藩与李鸿章以进士出身,据乱世而成大业,劝其称帝或自任总统者多有之,均为他们所不取,非不能也,是不为也。由此可见,格律诗的训练之于个体政治人格的塑造作用。
自有《诗》以来,中国文化就有一种难以言喻的美,“杨柳依依,雨雪霏霏”,似有不尽之美,耐人寻味,但它却要服从一个更高的目标,那就是《书》,也就是礼。礼制要求诗人服兵役,不仅要像“赳赳武夫,王之爪牙”那样,成为“一月三捷”的青铜战士,更要成为诗礼文明的标志——文质彬彬、文武双全的美的战士。
到了《世说新语》时代,美已不是作为标志而存在,而是作为标准,也就是说,美不再是诗礼文明的天然属性,而是曾经的诗礼文明要被一种新的审美的目光重新确认。这样的确认,从嵇康“越名教而任自然”时,就已经开始了。
“任自然”,自有其标准,是以自我为标准,基于美的个体自发性。当诗礼文明失去了活泼的自发性,而被一代王朝僵化为名教时,这一文明就要回到自然,被美审问。
清谈,发飚了美,美在清谈中飞扬。从玄学美到诗性美,从田园美到山水美,从个性美到格律美,从兵法美到书法美,从人格美到人体美……美的历程,就这样从《世说新语》以“登车揽辔,有澄清天下之志”的君子人格美开篇,而终于《玉台新咏》美女。
南朝宋、齐、梁、陈,皆出寒门,靠打拼起家,却各有风雅。晋、宋之际,“庄、老告退,而山水方滋”,大谢登山而咏。到了齐、梁之时,则有小谢临江,望水而吟,曰“余霞散成绮”。
谢灵运之后,谢眺继起。谢眺一死,诗的江山怀抱向宫廷趣味转移,“余霞散成绮”的绚烂,化为宫体诗的香艳。山水诗里,美人玄远,是一种寄托。玄远者,实为一种美的理念,而宫体诗,则美女香艳。香艳者,就在眼前,在身边,在楼台床笫间。
格律化,由谢灵运以山水诗尝试,在南朝兴起的宫体诗里,由“好色一代男”雕琢而成,他们取代了魏晋清谈之士,不再“人与山川相映发”,而是“止乎衽席之间”,“思极闺闱之内”,所以,他们对眼前女子看得仔细,从头看到脚,从里看到外,看得眼花迷离。
然而,亡国之君不足以言诗,南朝后主诗,不入大唐政治正确之法眼,带有脂粉气味,皆非以“诗言志”也。
宫体诗,究竟要言什么“志”?当然要言“帝王志”。于是,唐太宗以“帝王志”,一改南朝宫体诗,开启大唐新文艺。小谢以后,南朝诗风入床笫,多写女人窗前床后琐碎物事。闻一多曾指出,从梁简文帝当太子到唐太宗死,这一段时期,正是谢脁已死、而陈子昂未生的间歇之时,这一时期的诗,大体上都可以称之为“宫体诗”。据此而言,唐太宗也应该算作宫体诗人。
但他并非“止乎衽席之间”的诗人,《全唐诗》里,第一篇就是他的诗,他这样写帝京:秦川雄帝宅,函谷壮皇居。当宫体诗还在因沉溺于脂粉而堕落之时,他一出手,便定了乾坤,扭转了宫体诗。
他告诉读者,何为“帝宅”,何为“皇居”,在“帝宅”和“皇居”里,床笫之间的那点儿女人物事,几可忽略不计。经他这么一提倡,初唐宫体诗,便有了帝王气象,并为唐诗运动指明了新方向,写诗为政治服务,要写出帝王家新气象。
看唐太宗咏桃花,非咏“人面桃花相映红”之女人物事,而是咏“向日分千笑,迎风共一香”的无限风光,这风光,便有帝王气象,“日”和“一”,都指向君王,所有桃花都沐浴他的阳光,都在他的照耀下开放。
春日,他去望海,望得“之罘思汉帝,碣石想秦皇”,但他没提“魏武”,因为曹操在帝王学里的规格还不够,他评价曹操“临危制变,料敌设奇,一将之智有余,万乘之才不足”。历史上,也就他有资格这样说,因其武略,连毛泽东也佩服。毛读《智囊》,当他读到李世民“每观敌阵,则知其强弱,常以吾弱当其强,强当其弱”诸语时,随即批注,曰:“自古能军无出李世民之右者。”
然其诗,如帝王起驾,以其本色言志,端着帝王学的架子来写诗——“端拱且图王”,直奔汉武而去,落脚秦始皇帝,一举扭转了宫体诗的方向,大而化之,把宫体诗化成了帝王诗。
大唐新文艺,从宫体诗的转型开始,然转型之始作者,并非唐太宗,第一人是隋炀帝,他率先将目光转移,从锦绣床笫移向荒野落日,远远望去,天上“寒鸦飞数点”,地下“流水绕孤村”,眼见“斜阳欲落处”,他情不自禁,悲从中来,竟“一望黯销魂”。
“黯销魂”,说明他灵魂里还有亡国之音,这一点,他不如李世民。所以,尽管他很伟大,但还是成了亡国之君。作为诗人,“黯销魂”能写出好诗,可在帝王学里,却要被扣分。帝王之心,差之毫厘,而失以千里,一扣分就等于零,有的还会变成负数,掉到正负零以下去,而杨广就是这样的人,他的历史地位被扣分。
伟大,算多少分?居然被扣得干干净净。从杨广身上扣下的分,都加给了另一个人——李世民。诗言志,看李世民的诗,哪有一星半点儿“黯销魂”?只要是敌人,不管什么人,父亲也好,兄弟也罢,他都不问,该出手时就出手,决不“一望黯销魂”。
宫体诗的发展,还有另一条路,这条路,闻一多先生称之为“宫体诗的自赎”。这条“自赎”之路,是一条“春江花月”路,唯美的形式,走出宫体的狭窄空间,在自然和人生中,“圆美流转”,一路走来,走出一个大唐诗人的春天,走出一片唐诗的江山。
以“春江花月夜”为题写诗,也从隋炀帝开始,诗曰:暮江平不动,春花满正开。流波将月去,潮水带星来。诗由静而动:花先动,而后江水动,连天上那一轮明月,也随这江水流动,滔滔之势渐起,在江海一线,星落潮涌,此乃至动,由动而静。
如此气象,宫体哪能罩得住?从宫体诗里赎出来的形式,把自然变成了格律诗,萌动了一种诗的宇宙意识。平心而论,隋炀帝的诗还真是好诗,担得起“圆美流转”四字,他纯以诗人本色写诗,一点不端帝王架子,放在第一流诗人行列,毫不逊色。
开启唐诗先声,并非唐太宗,而是隋炀帝。唐诗运行,并未通往唐太宗,而是接受了隋炀帝的指引,从走出宫体诗,到以宫体诗自赎,乃至于开启边塞诗,他都成了唐代诗人的先驱。
重启唐诗的青春记忆
唐诗的江山里,有个划时代的诗人,他沿着六朝诗的路子,继续上升,升到“顶峰中的顶峰”——宇宙意识里。他用宇宙意识来写诗,写出唐诗的春江花月。
闻一多指出,通往顶峰的路,从卢照邻的《长安古意》就开始起步,中间经了骆宾王、刘希夷等人接力,才走到张若虚的《春江花月夜》。
卢照邻在《长安古意》里,让思绪跑马,让欲望开花,将宫体诗里那一双慵懒旁观的冷眼,换了一副热心肠,从宫闱里跑出来,跑到都市大街上,街上欲望飞扬,他的诗跟着飞扬,华丽地飞,飞向公侯家、娼家,飞向美丽女子,“楼前相望不相知,陌上相逢讵相识”?那有什么关系呢!
是浪子,就得发誓:得成比目何辞死,愿作鸳鸯不羡仙。诗人以娼家入诗,“俱邀侠客芙蓉剑,共宿娼家桃李蹊”。这还未脱宫体诗路数,可他在结尾处,已从华丽走向孤独,因为他发现,华丽靠不住,人生留下的只有孤独:“寂寂寥寥扬子居,年年岁岁一床书。”
在欲望飞扬的都市,还有人在读书,那人便是“扬子”,扬子就是扬雄呀!《长安古意》,古就古在这里。欲望当前,还能安心读书,这似乎从来都是“古人”的事。诗人来了,来向这位“古人”行礼,可“寂寂寥寥扬子居”,今有几人知?“独有南山桂花发,飞来飞去袭人裾”,一声叹息,余芳仍在,诗人已离去。
接着来了刘希夷,他未吟长安古意,而是唱起洛阳女儿、洛阳花,他那新鲜蓬勃的宇宙意识里,无需星辰大海来点缀其诗意的深沉,更无需“长安三万里”来加持其唐韵高腔,他只需要一朵落花,一颗白头,来吟咏时光流逝的悲情长调,吟出白头翁的无常与乡愁。
诗里,人欲在飞,宇宙意识在飞,如花飞。桃李花在飞,“飞来飞去落谁家”?引来洛阳女儿又叹息:“今年花落颜色改,明年花开复谁在”?这诗性一问,就问出了自然的变化和历史的变迁来,自然变了,松柏为薪,桑田变海,历史就不用说了,“古人无复洛城东”,可落花依旧,“今人还对落花风”。
花似易逝,其实命永。花开花落,虽变幻无常,而开落本身,却为永恒,花比人强啊,“年年岁岁花相似,岁岁年年人不同”。
为此,诗人劝红颜“须怜半死白头翁”。可怜眼前这白头翁,当初也是玉树临风美少年,不也曾“清歌妙舞落花前”?可“一朝卧病无人识”,往日恩爱之红颜,她们“三春行乐在谁边”?红颜难恃,恩爱易逝,“宛转蛾眉能几时?须臾白发乱如丝”。用宇宙意识来看,人生不过生老病死而已,而历史便如旧来歌舞地,“惟有黄昏鸟雀悲”。他看得太透,这样透彻的感悟,只好用来凭吊南朝,难以为大唐盛世开头,盛唐要发出历史的最强音。
宇宙意识必须服从这历史使命,放下白头吟。
于是,《春江花月夜》来了,走向宇宙意识,发出盛唐之音:春江潮水连海平,海上明月共潮生。什么是用宇宙意识写诗,用青春本色写诗?这就是。
面对这样的诗,评价,都是多余,语言,都会失语,它是宇宙意识的自由显现,如同思想有自明的前提,诗也有自明的语言,这是最高级的语言,是不需要加以说明的语言。“空里流霜不觉飞,汀上白沙看不见,江天一色无纤尘,皎皎空中孤月轮”,这样的语言,是如此透亮晶莹,它们还需要谁来说明?
以往的诗也有宇宙意识,但都作老成语,以物哀心写。独有张若虚的《春江花月夜》,写出了美少年的宇宙意识。一般来说,美少年多有自我意识,难有宇宙意识,因为宇宙意识是要无我的,人非历尽沧桑,难以达到无我,而美少年的美,多是有自我的天赋之美。能以青春本色,写出光昌流丽的宇宙意识,惟有张若虚。“江畔何人初见月?江月何年初照人?”
人在少年,多有此问,而难有答案,能以一句“人生代代无穷已,江月年年只相似”来了断,那要有以玄学入诗的功夫,这功夫,以六朝之花月积累,孕于一人——“不知江月待何人”?
待此人也!此何人哉?张若虚也!如果在魏晋时,那便是“目送归鸿,手挥五弦”的玄学之士,以诗意入玄学;倘若在唐初,这便是“但见长江送流水”,将晋人玄学之思,化作大唐滔滔诗流。
这样的本事,李、杜没有,但我们不能以此就认为,张若虚是比李、杜更伟大的诗人,我们只能说,《春江花月夜》这首诗,是全唐诗中最好的诗,那是只有在一个时代的青春期,才能写出来的诗,张若虚适逢其时,过了此一时,就写不出这样的好诗来。
雷海宗说,中国历史第二周,在淝水之战中分娩。如雷所言,唐初,就到了中国历史第二周的青春期。青春期的诗人,多有怀旧,长安公子的古意,洛阳女儿的叹息,都是怀旧,是以中原往事,悼念旧朝,那诗的节奏,分明就从六朝遗韵中走来。
但他们却没能开新,原因是他们还需要从旧的物事里面走出来,走出一个自我意识的生命流年。卢诗的自我意识,刚从宫体诗的格律里跑出来,还只能跑到长安街上;而刘诗,则将那跑出来东张西望的自我意识,安顿在一个新的宇宙意识里来追问。用宇宙意识的眼光来看,长安街上,那些花花绿绿的物事,根本就不值一提,刘诗用宇宙意识,否定了《长安古意》里的自我意识。然而,否定只是批判旧世界,还要建立新世界,这使命,要张若虚担待。
无论《长安古意》里那活蹦乱跳的欲望,还是《白头吟》里那过于深刻的思想,都不宜于建立新世界,新世界存在的基础,不是怀旧,而是期待永久。构造永恒的材料,不应是历史上的古意以及人世间的白头,这些都靠不住,靠得住的是春江花月。“人生代代无穷已”的信息,都在那春江花月里。要将人生放在春江花月上,那样的爱情,不但美,还靠得住。这样,我们就从《长安古意》里及时行乐的娼家,经由《代为白头吟》的洛阳女儿家,最终来到了《春江花月夜》里的丽人之家,爱情在这里化为宇宙意识,终于得到了永恒归宿。
张若虚以“春江花月”的宇宙意识,为唐诗的江山打了个青春的底子,因此,唐诗的基础,不但是自我意识的山麓,而且是宇宙意识的山峰,不仅走向宇宙意识,还以宇宙意识行走。
(作者近著《走进宋画》,北京时代华文书局出版)